چگونه فیلم ببینیم؛ ساختار غیرخطی داستان

این چنین تکنیکی را هومر در دو اثر حماسی shy;اش ایلیاد و ادیسه به کار گرفته است و بناست که در چنین داستانی، مخاطبان مجذوب آغازش بشوند- که هنوز آن را ندیده shy;اند- تا به این ترتیب تنشی دراماتیک به وجود بیاید. اطلاعات توضیحی لازم تا جایی که موقعیت داستانی اجازه بدهد، از طریق دیالوگ shy;ها (شخصیتshy; ها درباره ی موقعیت shy;ها یا رخدادshy;هایی حرف میshy; زنند که عوارضی به وجود آورده shy;اند) یا فلاشshy; بکshy; ها (سکانس shy;هایی که به زمان گذشته باز میshy; گردند تا برای تماشاگر توضیح دهند که چه رخ داده است) ارائه میshy; شوند. با استفاده از چنین روشی، توضیحات لازم به جای آن که در همان ابتدا و پیش از شروع جذابیتshy; های داستان ارائه شوند؛ به تدریج گفته شده و در سرتاسر داستان گسترده می shy;شوند.

توضیح و تبیین اطلاعات و رخدادshy;ها تنها کارکرد فلاش shy;بک نیست. استفاده از فلاشshy;بک shy;های بصری، باعث می شوند تا فیلم shy;ساز بتواند انعطاف بیش shy;تری به رخدادshy;ها بدهد. یک فیلم shy;ساز با استفاده از فلاش shy;بک، می shy;تواند اطلاعات لازم را به هر شکلی که مایل است و در دراماتیک shy;ترین و مناسبshy; ترین لحظاتی که تشخیص می shy;دهد، ارائه کند. در سرگیجه (۱۹۵۸) هیچکاک ترجیح می shy;دهد در یک فلاش shy;بک کوتاه و گذرا گره داستانی فیلم و کلک زدن جودی بارتن (مادلین) را برای تماشاگران باز کند و اسکاتی متوجه ی آن نشود. فلاشshy; فوروارد یا حرکت زمان به سوی آینده تمهید دیگری است که می shy;تواند پیشاپیش اطلاعاتی به تماشاگر بدهد و تعلیق ایجاد کند که آیا رخدادshy;هایی که در زمان آینده به ما نشان داده شده shy;اند؛ صحیح هستند یا نه. فیلمshy; هایی مانند ایزی shy;رایدر (۱۹۶۹)، آنshy; ها به اسبshy; ها شلیک میshy; کنند (۱۹۶۹) یا مجموعه ی تلویزیونی <<شش فوت زیرزمین>> (۲۰۰۱) محصول شبکه اچ بی او اینshy; گونه shy;اند.

سرگیجه گاهی پیش می shy;آید که کارگردان عامدانه سعی میshy; کند تماشاگران را دچار سردگمی بکند و زمان را به هم بریزد. به نظر می shy;رسد که آلن رنه در سال گذشته در مارین باد (۱۹۶۱) عمداً قصد دارد ذهنیت تماشاگران فیلم را به بریزد تا ندانند صحنه shy;ای را که شاهدش بوده shy;اند مربوط به زمان حال است (امسال) یا مربوط به گذشته (سال گذشته) و آیا اصلاً چنین اتفاقی رخ داده است یا نه. تارانتینو درو بیل را بکش (۲۰۰۳)، سگدانی(۱۹۹۲) و پالپshy; فیکشن (۱۹۹۴) نظم زمانی را در هم می shy;ریزد و مُهر خودش را بر تاریخ سینما می shy;زند.

پایانshy;بندی: تغییرات مختصر و سرانجام داستان

فیلم یا نمایش نامه، بر خلاف داستانshy; کوتاه یا رمان، اغلب این فرصت برایشان فراهم می shy;شود که پیش از اکران یا به صحنه رفتن، تعدادی تماشاگر آن را تماشا کنند. برخی از فیلم shy;سازان مانند وودی آلن، فرانک کاپرا و دنی دویتو به شدت به انجام این <<پیشshy;نمایش>> معتقدند به گونهshy; ای که دویتو میshy; گوید: <<پیش shy;نمایش فیلم مثل این است که از تعدادی تماشاگر بخواهیم که مانند فشارسنج برای ما عمل کنند. این کار از نظر من آنshy;قدر مهم است که تدوین نهایی فیلم بعد از این پیش shy;نمایش باید کامل بشود.>>

فیلم shy;سازان خصوصاً به واکنش تماشاگران نسبت به پایانshy; بندی یا سرانجام داستان فیلم shy;هایشان علاقهshy; مند هستند. پایانی که راضی shy;کننده نباشد، اغلب منجر به این می shy;شود که تبلیغات سینه به سینه ی مربوط به آن فیلم قدرتمند نبوده و چنین تبلغات شفاهی ضعیفی بر روی فروش فیلم shy;ها اثر مستقیمی بگذارند. گریفین دوون، بازیگر نقش اول و تهیه shy;کننده ی بعد از ساعت shy;ها/ دیر وقت (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۸۵) میshy; گوید <<اگر پنج دقیقه ی انتهایی فیلمی آزاردهنده باشد، تأثیرات نود دقیقه طول فیلم را از بین می shy;برد.>> بعد از پیش shy;نمایش همین فیلم، واکنش تماشاگران نسبت به پایانش منفی بود و سازندگانش مجبور شدند پایان دیگری برای فیلم بسازند که مثبتshy;تر باشد و کمshy;تر حس خفقان shy;آوری در بینندگان ایجاد کند.

در نسخه ی اول جذابیت مرگبار (۱۹۸۷) اثر انگشت مایکل داگلاس روی چاقویی که گلن کلوز با آن به خودش ضربه می shy;زند، به جا میshy; ماند و این گواهی برای فرستادن داگلاس به زندان است اما در پیش shy;نمایش فیلم، تماشاگران آن shy;چنان با داگلاس و خانواده shy;اش همذاتshy; پنداری پیدا کرده بودند که از این پایان خوش شان نیامد و سازندگان فیلم این پایان را عوض کردند.

کشمکش

آنshy; ها به اسبshy; ها شلیک میshy; کنند رابرت پن وارن نویسنده ی رمان تمام مردان شاه میshy; نویسد: <<یک داستان صرفاً تصویری از زندگی نیست اما جنب و جوش زندگی را نشان می shy;دهد. شخصیتshy; ها تجاربی را از سر می shy;گذرانند که ممکن است معناshy;دار باشند. تجربهshy; ای که به shy;طور احتصاصی در یک داستان عرضه میshy; شود، ناشی از یک معضل و یک کش مکش است: وقتی کش مکشی در کار نباشد، داستانی هم در کار نیست.>>

کش مکش مسیر اصلی هر داستانی را شکل میshy; دهد، چه آن داستان روی کاغذ چاپ شود یا روی صحنه به نمایش درآید یا روی پرده ی سینما دیده شود. کش مکش عنصری است که حقیقتاً ما را با خودش درگیر می shy;کند و باعث ایجاد چالش shy;های ذهنی ما میshy; شود. عملاً مسیر اصلی داستان هر فیلمی، تنش دراماتیکی است که کش مکش میان انسان shy;ها آن را ایجاد میshy; کند. در پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته (میلوش فورمن، ۱۹۷۵) رندال مکshy; مورفی (جک نیکلسن) و پرستار راچد (لوییز فلچر) در سرتاسر خط داستانی فیلم با هم کشمکش دارند. با این که ممکن است درون یک داستان چندین کشم کش وجود داشته باشد اما یک نوع کش مکش اصلی هست که بیش shy;ترین اثر را بر داستان باقی میshy; گذارد. کش مکش اصلی به خاطر اهمیت فراوان شخصیت هایی است که درگیر داستان هستند و تماشاگران میshy; خواهند بدانند که این کش مکش در نهایت چه سرانجامی خواهد داشت. از آنshy; جا که این کش مکش اصلی برای شخصیتshy; ها فوقshy; العاده مهم است و برای تماشاگران اهمیت زیادی دارد، حل شدن چنین کش مکشshy; هایی- به هر طریق- همواره تغییرات مهمی هم برای شخصیتshy; های درگیر و هم موقعیت آنshy; ها به وجود می shy;آورد.

کشمکش اصلی یک فیلم بسیار پیچیده است و از آن جنس معضلاتی نیست که به راحتی و به سرعت بشود راه حل آشکار و ساده shy;ای برایش یافت. پیچیده بودن چنین کش مکشی از آنshy; جا ناشی می shy;شود که طرفین درگیر همزور هستند که این خودش تنش دراماتیکی ایجاد میshy; کند که نیروی پیش برنده ی داستان محسوب می shy;شود. در برخی فیلم shy;ها، کش مکش اصلی و حل شدنش تا حد زیادی نیازمند آن است که تماشاگران تجربه ی چنین درگیریshy; ها و کش مکش shy;هایی را داشته باشند، چرا که ماهیت این کش مکش shy;ها ربط مستقیمی به تجارب بشری دارند.

منبع: مجله فرد